Mathias, in zahlreichen Gesprächen und Interviews sprichst du immer wieder davon, dass „Intergogue“ ein „Kollektiv nicht erwerbsorientierter ArbeiterInnen“ sei. Was meinst du damit?

Naja, ob wir das sind, hängt vom Blickwinkel ab. Die meisten von uns erledigen gewisse Tätigkeiten, damit sie ihre Miete bezahlen, eine Bionade kaufen und samstags einen Wein oder Cocktail trinken können.
Und auch die, die gutes Geld verdienen dafür, die sie ihre Arbeit nicht wegen des Geldes machen, haben wir unter uns.
Wenn der Haupt-Wille aber zum Theatermachen tendiert, und man davon nicht leben kann, und man nicht kostbare Zeit darauf verwenden will, dass man davon leben kann – dann macht einen der Vorsatz „nicht erwerbsorientiert“ ein Stück frei. Klar, dass man auch das sich leisten können muss – indem man eben auch woanders verortet ist. Es wäre aber eine Gesellschaft denkbar, in der dieses „anders verortet sein“ nicht nötig wäre, oder auch dem Lustprinzip geschuldet: Indem die Menschen, die in einer Gesellschaft zusammenleben, sich ein bedingungsloses Grundeinkommen zugestehen beispielsweise. Leisten könnten sie es sich. Es handelt sich also bei „nicht erwerbsorientiert“ um Antizipation künftigen Daseins. Ein Credo, ein politischer Standpunkt von Theaterleuten.

Theaterarbeit bedeutet für mich Befreiung. Ich könnte mir vorstellen, dass gerade nicht erwerbsorientierte Arbeit in der Kunst, in unserem Fall Schauspielkunst, Raum zu mehr Freiheiten lässt und dadurch der Schauspieler noch freier wird in der Ausübung seines Spiels. Es ist ein Privileg, nichterwerbsorientierte Kunst zu machen, weil man nicht liefern, bieten muss. Wie siehst du das?

Das zweifellos. Wir haben ja die Erfahrung, wie wir mit den letzten sehr umfangreichen Produktionen (Megamaschine!) unter Druck gerieten, weil wir liefern mussten. (Premierentermine müssen gehalten werden, wenn man die Bühne dafür gebucht hat.) Das wird sich auch in Zukunft nicht ganz vermeiden lassen. Aber …. Unsere gesamte Neuorientierung zielt ja darauf ab, Freiräume zu schaffen. Befreiung heißt auch, dass man in einen anderen Aggregatzustand kommt, wie ich immer sage. Dass man dieses „von materiellen Bedürfnissen gequälte Sein“ (Büchner) verlassen kann. Das gelingt uns jetzt wieder häufiger, wenn man, z.B., vollkommen geschafft auf eine Probe kommt, die man dann wach, frisch und auf seine Umgebung neugierig wieder verlassen kann. (die Jamaika-Proben!) – Und: Bei dieser Art von Befreiung im Hinterkopf zu behalten, dass das vielleicht auch woanders gehen könnte, wäre ein politischer Standpunkt und eine soziale Verortung. Indem man immer mehr und immer weiter auf die nicht von materiellen Bedürfnissen (Erwerbsarbeit!) gequälten Bereiche zugeht und die – auch durch exemplarische Theaterarbeit – fordert!

Wunderbarer Übergang zu meiner nächsten Frage, obwohl mich deine Meinung zur zukünftigen gesellschaftlichen Position des Theaters generell interessiert hätte. Aber vielleicht später mal. – Mathias, deine letzten Inszenierungen mit deinem Kollektiv „Intergogue“ waren wirklich überzeugend.– Warum jetzt der Aufbruch zu neuen Ufern der Theateranthropologie von Jerzy Grotowski und Eugenio Barba?

Eine der beiden nächsten Inszenierungen nennt sich „Gottlose Kinder“. Das war ursprünglich „nur“ als eine Shakespeare-Bearbeitung gedacht (Was ihr wollt), es ist aber dann ein eigenständiges Stück geworden. Ein Traum vom Ende der Welt, in dem es um das Gegenteil geht, ihren Anfang und überhaupt um die Conditio humana. Wir hatten das angefangen zu proben, und da zeigte sich schnell, dass das mit den Mitteln, die uns bis dato zur Verfügung standen, nicht zu machen ist. (Unser bisheriges Proben und Spielen würde ich als ein ein ganzes Stück vom stanislawkischen „als ob“ in die tatsächliche Bühnensituation weggerücktes Beziehungsspiel beschreiben.) Es musste – so war mir bewusst geworden – um die Frage gehen: Wie spreche ich etwas aus, das ich mit dem Kopf, mit meinem Wachbewusstsein gar nicht weiß; wie ist etwas da, das einfach da ist, ohne dass ich als handelndes, aktiv eingreifendes Wesen gefordert wäre? (So sind ja die Abläufe im Traum.) Es ging um einen Körper, der aussieht wie die Körper, in denen steckend, wir uns im Alltag begegnen – in Wahrheit sind aber es die Umrisse, Bildwerdungen eines Unterbewussten. – (Wenn ich mich so reden höre, wird mir fast ein wenig Angst. Das sind gewaltige Herausforderungen, vor denen wir da stehen.) – Gut, ich hatte einiges von den oben genannten Theatermenschen gelesen, gesehen (auf Youtube) und auch an Workshops teilgenommen – und mir schien, dass da einiges wäre, an das wir anknüpfen, das wir probieren und vielleicht für uns nutzen können.
Am 18. Juli beginnen wir eine Workshopreihe unter der Überschrift „Nicht alltägliche Körpertechniken und Grenzüberschreitungen“ als Vorbereitungen für den Inszenierungsbeginn, wahrscheinlich im Februar 2021.

Klingt wie ein Kunstgebilde, was du da inszenieren willst. Eine Sprache, die die Alltagsmasken ablegt, um Körper, die in nicht alltäglicher Körperhaltung uns als das Andere gegenübertreten. Warum? Welchen Zweck haben diese Körper? Spiegeln sie den (freien) Geist? Den Traum?

Ich möchte mit einem Zitat antworten: Der Grund, aus dem besonders im Orient, aber auch im Westen der Höhepunkt der Schauspielkunst so oft von Männern erreicht wird, die Frauenrollen spielen, und von Frauen, die Männerrollen spielen, liegt darin, daß in diesen Fällen Schauspieler und Schauspielerinnen genau das Gegenteil von dem taten, was Schauspieler, die sich heute wie eine Person des anderen Geschlechts anziehen, tun: Er oder sie verkleidet sich nicht, sondern trennt sich von der Maske des eigenen Geschlechts, um unabhängig von den Schemata, denen Männer und Frauen einer bestimmten Kultur gehorchen müssen, ein sanfteres oder kraftvolleres Temperament sichtbar zu machen. … Hier (in den Geschlechteridentitäten, M.N.) besteht eine so tiefe Konditionierung, daß es beinahe unmöglich ist, eine Unterscheidung zwischen Geschlecht und Temperament vorzunehmen. Wenn ein Schauspieler eine Person des anderen Geschlechts darstellt, zerbricht die Identifikation mit dem bestimmten Temperament des einen oder anderen Geschlechts. Dies ist vielleicht der Moment, in dem der Gegensatz zwischen alltäglichem und nicht–alltäglichem Verhalten, von der körperlichen auf eine nicht unmittelbar bestimmbare Ebene rutscht. (Eugenio Barba, Theateranthropologie)

Was hier am Beispiel der Geschlechteridentität erläutert wird, gilt natürlich auch für alle anderen Formen von Identität. Man trennt sich von der Maske des eigenen alltäglichen Verhaltens, um unabhängig von den Konditionierungen durch die Kultur, in die man hineingeboren ist, das Darunterliegende (unter der Alltagsmaske liegende) – von den alltäglichen Zumutungen und Forderungen unserer Kultur und Ökonomie nicht gebrauchte – sichtbar zu machen.
Nicht erwerbsorientierte ArbeiterInnen sollten die Eigenschaften, Begabungen und Valenzen, die ihnen eignen, kennen – und zwar die, die eine kapitalistische Ökonomie nicht braucht, weil sie sie nicht verwerten kann.
Zu welchem Zweck? Das werden wir wissen, wenn wir uns kennengelernt haben als die anderen, uns nicht Abverlangten, die wir auch sind.

Gut, dann lernt euch kennen. Das wird ein spannender Prozess. Du sprichst von zwei Inszenierungen, die geplant sind. Kannst du zu der Zweiten bitte auch noch was sagen? Was erwartet uns da?

Jamaika, Jamaika, eine Komödie. In einem Winter, wie es sie nicht mehr gibt (bitterkalt; alles unter Schnee begraben), sitzen drei Mädchen nachts in einem brandenburgischen Nest fest. Kein Netz, kein Bus, kein Taxi. Mit dem Slogan Alle Menschen sind Schwestern bekommen sie Einlass in eine Wohnung, weil die öffnende 14-Jährige glaubt, eine der drei Mädchen sei die außereheliche Tochter ihres Vaters, von der sie bisher nur gehört hat. Inmitten aller Verwicklungen finden die Mädchen in der Familie, in die sie eingedrungen sind, etwas, was sie bisher vermisst haben.
Das Thema der Inszenierung sollte sein „Draußen sein und drin“ und war auf den Ort der Premiere (der Leere Raum in Schöneberg) ausgelegt, wo es große Schaufenster hinaus auf die Dominicusstraße gibt, und auf den Zeitpunkt, Dezember. Im ersten Drittel sollte ein Teil des Geschehens draußen auf der Straße und in der Kälte statthaben: Die Familie der 14-Jährigen und das Publikum drinnen bei einer Adventsfeier blicken durch die Schaufenster auf die frierenden Mädchen draußen. Eine Art site specific theatre also.
Leider konnten wir durch den Corona-Stillstand nicht proben, so dass wir bis Dezember keinesfalls fertig sein werden. Deshalb habe ich das Stück umgeschrieben und erweitert für eine Premiere im April. Da wird es nun ein Frühlingsfest unter dem zweideutigen Titel Ein Jahr Corona, ein Jahr wissen, wie es auch sein kann geben. Die Erweiterung des Themas (eine Reaktion auf Veränderungen im Ensemble) summiert unter „drin und draußen“ nun auch „alt und jung“ (es hängt ja schon vom Alter ab, wo ich drin und wo ich draußen bin). Der Abend – du wirst gleich deinen Namen entdecken – wird nun so beginnen: Die Schauspielerinnen sitzen mit dem Publikum an Tischen – Frühlingsfeier!

Torsten: Gehst du mit mir, wenn diese Vorstellung hier vorbei ist, noch in eine Bar?
LIN: Du bist doch viel zu alt für mich.
Torsten: Nee, eigentlich bist du für mich zu jung!
LIN: Warum willst du dann mit mir in eine Bar gehen?
Torsten: Das sage ich dir, wenn wir da sind!
LIN: Du spekulierst auf meine Neugier!
Torsten: Ja!
LIN: Aber ich bin nicht neugierig!
Torsten: Gehst du trotzdem mit mir?
LIN: Ja!
Torsten: Warum?
LIN: Das sage ich dir noch heute – bevor wir in die Bar gehen!
TOM: Jetzt fühle ich mich unter Zugzwang. Also frage ich dich, Marie: Gehst du mit mir in einer Bar?
MARIE: Muss ich jetzt das Gleiche antworten?
TOM: Was für Gleiches?
MARIE: Dass ich zu alt bin!
TOM: Bist du!
MARIE: Oh!
TOM: Aber ich gehe trotzdem mit dir!
MARIE: Warum?

In dem Moment klopfen die Mädchen draußen an die Scheibe.

Wenn ich das alles so höre, denke ich gar nicht mehr an das Theater als Dienstleistungs-, Unterhaltungseinrichtung, sondern mehr an eine, ich weiß nicht … Forschungseinrichtung? Hilf mir! Und welche Rolle spielt der Zuschauer in diesem Labor, seid ihr der Traum, der Zuschauer der Alltag (die Logik), ihr der Tod, der Zuschauer das Leben und ihr fangt an neu zu kommunizieren?

Nee. Solche Begriffe wie „Labor“ und „Forschungseinrichtung“ sind von großen Theatermachern wie Grotowski besetzt und selbst bei denen bin ich mir nicht sicher, ob sie nicht zu weit gehen, ob sie nicht Theater zu etwas aufladen, was es nicht ist. – Wir, eine nur wenigen bekannte Gruppe von Theatermenschen, haben ein Problem, wir haben ein Stück, dem wir mit unserer bisherigen Art Theater zu machen nicht beikommen können, sind deshalb auf der Suche und haben uns ein wenig umgeschaut. Das „ein wenig“ möchte ich betonen. Und haben auch mit dem Angelesenen, inzwischen Probierten und Reflektierten schon ein paar Erfahrungen gemacht.
Und sind jetzt auf dem Punkt, dass wir Publikum auf die Bühne holen wollen, während der Zuschauerraum, in den alle Sehnsüchte adressiert sind, leer bleibt. Das erfordert etwas, was wir noch nicht können, nämlich inmitten von Leuten – die im günstigen Fall mit einem sehr wachen Wachbewusstsein zwischen uns Traumgestalten sitzen, im schlimmsten in dem Zerstreuungszustand, in dem uns die Unterhaltungsindustrie will – unbeirrt nicht sofort erschließbaren Abläufen zu folgen. Das wird einen gewissen Autismus brauchen, eine Fähigkeit, abgeschottet zu sein und anders wahrzunehmen.
Ich nenne das deshalb – nur für mich, um mich auf dem Weg, der nun kommt, an einem Begriff orientieren zu können – autistisch-traumintensive Spielweise.
Wer werden wir an solch einem Abend sein, als was wird sich das Publikum wahrnehmen? Wenn ich es etwas pointiert sagen darf: Wünschbar wäre eine Gemeinschaft von Autisten, von Leuten mit … „einer besonderen Variante der menschlichen Informationsverarbeitung … zu deren Einschränkungen im Alltag1 auch besondere Wahrnehmungsverarbeitungen, Denkweisen und Problemlösungsansätze gehören“ (t–online.de unter dem Button Gesundheit: „Autismus: Eltern und Umwelt bleiben ausgesperrt“).
Ob das gelingen kann? Ich bin, wie immer, optimistisch.

Auch die Spielzeit 2020 / 2021 wird (noch) von Corona geprägt sein. Aber nicht deshalb wird sie sich für uns von den anderen Spielzeiten unterscheiden.

Einerseits zwingen uns die Einschränkungen auf der Bühne und im Zuschauerbereich zu neuen Lösungen; andererseits hatten wir sowieso vor Neuland zu betreten (siehe etwas weiter unten das Interview, dass Torsten mit Mathias geführt hat).

Seit Ende August proben wir intensiv für unsere beiden neuen Inszenierungen „Jamaika, Jamaika! (Mathias Neuber nach Alexander Wampilow, Premiere 29. Mai 2021) und „Gottlose Kinder“ (Mathias Neuber nach Shakespeare). Hier hat es erstmal mit einem Schauspieltraining begonnen, die Premiere ist für Dezember 2021 vorgesehen.

Wir freuen uns auf euch!

Pakronek – das ist Raum. Gedankenraum. Zwei Gestalten. Einer der ist; einer der war. Einer, der alles vor; einer, der es hinter sich hat. Einer, der zu der Überzeugung kommt, dass er ein anderer hätte werden  müssen, als zu werden ihm bestimmt war.

Wer oder was trägt Schuld, dass er ein Verbrecher, Monster, ein Schandfleck der Menschheit wird? Kriegsgestalt und Herrscher über – nicht den Tod, sondern Totes, eine Tote!?

Rolf Pakronek, Kulturredakteur einer Lokalzeitung in Zwickau/Sa., tötet eine junge Frau, weil sie ihn nach einem Annäherungsversuch unter Schmähungen zurückgewiesen hatte. Anschließend vergeht er sich an der Toten.

In auf die auslösenden Gedanken konzentrierter, reduzierter Spielweise  nähern sich die Darsteller Tim Wildner (der junge Täter) und Mathias Neuber (der Täter 30 Jahre später) der Tat und dem Täter an, begeben sich in das Feld der Hintergründe und versuchen sich wieder zu distanzieren.

Was eine Zeitungsmeldung war  (BILD.de, 13.10.2011), generiert sich – über den Blick der Darsteller in ein über Tat und Täter  hinausreichendes Gestern und Heute – zu verstörendem Bühnengeschehen.

Alle Menschen sind Schwestern – ganz konkret!

Die dreizehnjährige Tochter des Herrn Tillich ist nur zu gern bereit zu glauben, dass eine der drei erwachsenen Mädchen vor ihrer Tür ihre leibliche Schwester ist.

Auch Herr Tillich, ein einsamer, alkoholabhängiger Violinist ohne Anstellung, glaubt bei seiner Rückkehr seine ihm unbekannte Tochter vor sich zu haben, und die komischen Verwicklungen – der vermeintlichen Tochter fehlen in ihrem Alltag sowohl Vater als auch Mutter – nehmen ihren Verlauf ….

Die Inszenierung wird für die Schauspielerinnen vor dem „Leeren Raum“ auf der Straße beginnen; während sich drin die ZuschauerInnen für ein Frühlingsfest zusammen gefunden haben ….